简介

画布油画，92 x 73cm , 1550年作，纽约大都会美术馆藏。也被译为《暖房里的塞尚夫人》。

肖像画的转变

要想欣赏塞尚的肖像画，首先你必须丢掉肖像画的一般概念。肖像画在很长时期里，至少在塞尚以前，通常被认为是给我们以造型上快感，或向我们传达人物各方面内容的画种。象人物的神情、人物的生活等，都是肖像画应告诉我们的。当然，在实际的作品上，画家还是根据自己的个性、社会习俗以及画主的意愿等因素而有所侧重。有的画家尽可能地再现模特儿的外貌，有的则宁愿表现模特儿的性格及心理状态。在描绘皇亲贵族以及统治者的肖像时，就必须强调他们的社会地位、权威等。还必须渗入一些故事之类的内容。因此，画家首先要考虑的当然是肖像画的构图，模特儿的装饰以及道具、场景、背景等因素。

然而，在我们面前的这幅肖像画，却好象没有告诉我们任何关于模特儿的内容。我们所能知道的只是在画上所见到的，塞尚夫人身穿蓝紫色衣服坐在椅子上。她的姿式极其普通，表情也很呆板，没有一点生气。甚至连塞尚夫人的面目也不甚清楚，因为塞尚夫人的其他几幅肖像画脸形都是不同的。

这种情况还不仅仅限于这幅作品，塞尚的几乎所有肖像画都是如此。画中的人物都没有任何动态，也没有什么特别的动作，这些人仅仅是默默地坐着而已。安格尔对模特儿已经算是很冷淡和漠不关心的了，但他画贝尔坦肖像时也绞尽了脑汁，考虑怎样的动作才能和这位精力充沛的实业家合适。他曾偷偷地窥察贝尔坦一人在屋子里的状态，最后他才决定我们所见到的这个两手撑着膝盖的动作。可是，这样的斟酌在塞尚的肖像画里一点也见不到。其原因大概是由于塞尚作画所需时间太久，模特儿很长时间内都必须摆同一个姿式，所以，塞尚的模特儿大都摆同一个姿式——双手前放而坐，或双手托着腮旁。也许这是最省力的姿式吧。

只有这种姿态才能使模特儿处于没有任何动作，甚至没有一点动态暗示的状态。塞尚曾不下三十次描绘过自己。其中只有一幅画描绘他手持调色板面对画布，即表现自己是画家。

同样，画面的背景以及周围的道具都不含有任何寓意。塞尚感兴趣的是什么呢？是画里的“造型的本质”。

有时我们看了他的作品；会误认为他仅仅想表现色与形的构成。其实不然。塞尚给友人乔安松·加斯凯的信中这样写道：

“分析模特儿，然后再实现在画布上，这是一项需要大量时间的工作。”

这句话的意思是说，他首先要对模特儿的造型本质进行“分析”，然后再把分析的结果“实现”在画布上。塞尚一定要经过这样两个步骤才能完成一幅肖像画。然而，这位对模特儿的悠闲姿态以及心理状态，或者画中的社会性道具都没有兴趣的塞尚，到底要在模特儿身上分析出什么来呢？

在探求答案之前，我们先来看一下，这里充当模特儿的塞尚夫人是怎样一个人。这会对我们有帮助的。

理想的模特

这位和塞尚的名字一起留芳百世的塞尚夫人名叫玛丽·奥尔坦斯·菲克，关于她的详细传说并不太多，只知道她和塞尚结合以前一直住在法国东部的基欧拉小村庄里。父亲是，一位老实的银行职员。

奥尔坦斯大约在1869年与塞尚相识。出生于1850年的她当时才十九岁，而塞尚已年过三十了。奥尔坦斯为了谋生而去当模特儿，这样才和塞尚认识。这样的传说没有什么确凿的根据，我估计这种说法是根据塞尚的非社交性性格，特别是对异性的怯懦而推测出来的。

不管怎么说，他们相识不久以后就结合在一起了。三年之后他们生了一个儿子，取名为“保尔”，和塞尚同名。当时塞尚毫不犹豫把儿子注册在自己的名下。但是小塞尚的母亲却一直未能成为塞尚的正式妻子。奥尔坦斯正式成为塞尚夫人是在1886年4月，也就是他们相识十七年后，这时候他们的儿子已十四岁了。

两人为什么这么迟才正式结婚呢？这是因为塞尚一直把此事瞒着家里人，尤弃是瞒着他父亲。那时塞尚常常去看望父母亲，来往于法国南部的爱克斯·安·普罗旺斯和巴黎，他回家时总是把奥尔坦斯和儿子带到马尔赛尤，让他们悄悄地住下。在父亲不注意的时候，塞尚经常偷偷跑出来与他们相会。据说，塞尚有时误了从马尔赛尤回去的班车，为工不使父亲因他晚饭迟到而发怒，他快步赶三十公里路。

塞尚为什么如此敬畏他的父亲呢？因为他的生活要完全依赖他父亲。这位扭转绘画历史发展方向的杰出的天才，在生活上却是一个无能的人。他的作品没有一幅卖出去，而他又除了作画以外没有别的谋生技能。因此，他（包括奥尔坦斯和儿子）的唯一生活来源就是父亲每月寄给他的200法朗。塞尚父亲对儿子不继承他的事业而去当画家非常不满。塞尚常担心专制的父亲若知道儿子擅自结婚，会中断给他的生活费。

这样的状况奥尔坦斯当然也很不乐意。据塞尚的友人们说，奥尔坦斯是个喜欢社交的具有“小市民气”的人。对艺术一窍不通，对塞尚也没有什么帮助。人们对她的评价似乎很坏。但反过来想的话，其实值得同情的倒应是奥尔坦斯。她虽然不理解塞尚的艺术，但她使塞尚画了近四十幅珍贵的杰作（也包括这幅画在内）。在此，我们确实应该感谢她。如果没有奥尔坦斯，我们也许会失去近代美术史上的几幅最重要的作品。至少塞尚的肖像画如果除掉奥尔坦斯的，那就所剩无几了。

塞尚画中的主题除了最初期浪漫的故事以外，几乎只有风景、静物、肖像三类。其中风景和静物都是描绘他身边的东西，它们一直存在于他的周围。而人物就不可能这样了，他不可能每天一动不动地存在于塞尚身边。而且人们都不愿意当塞尚的模特儿，这不是因为认为他的艺术不高明，而是做他的模特儿是一件极为艰苦的事。

塞尚的第一个知音、画商安普罗瓦兹·弗拉尔，曾带夸张地生动描绘过为塞尚做模特儿的情景。

弗拉尔曾做过塞尚的模特儿，塞尚为了固定姿式，特意把椅子放在四根木棍支撑着的木箱上。这是极不稳定的。他让弗拉尔坐在上面，并命令他不能动。一直坐着不动的弗位尔有时打起吨来，只要稍微一动，就连人带椅子翻倒下来。而且塞尚见到如此情形还要大声怒吼： “怎么啦！你把姿式给砸了。我早就说过要象苹果一样一动不动，难道苹果也会动吗？”

此后，弗拉尔只好在去塞尚的画室之前先喝一杯浓浓的咖啡。“象苹果一样一动不动”的苦行，每天从早上8时开始直到中午11 时半，一坐就是三个半小时。弗拉尔就这样做了一百五十次模特儿。最终这幅画因塞尚回爱克斯而中断，没有完成。当时塞尚还说：“只有衬衣前面的部分还可以算完成。”

如果塞尚不回爱克斯的话，他的这幅画还不知要持续多久呢。

做塞尚的模特儿就是如此地艰苦，因此当时没有哪一位奇怪的人愿意做这位无名画家的模特儿。怪不得塞尚再三地作自画像呢。然而，比自画像的数量还要多的是奥尔坦斯的肖像。正如塞尚友人所说的那样，奥尔坦斯或许确实对丈夫的艺术一点也不理解，但她至少懂得做模特儿是怎么一回事吧。所以，就这一点我们也必须感谢奥尔坦斯。

圆锥、圆柱和球体

塞尚用这样长的时间来观察模特儿，他究竟在分析、寻找什么呢？

前面引用过的塞尚给加斯凯的信中说得很清楚，他先要“观察”模特儿，用自己的眼睛对面前的对象进行“分析”。然而，在他的《暖房里的塞尚夫人》一画中，既见不到莫奈的一切都被光波吞没的世界，也感觉不到雷诺阿的果实般的温暖的肉体。塞尚要寻求的是眼前对象形体的构造本质。塞尚企图使物体区别于周围的世界，脱离那一切都还原为光波的印象派世界，从而找到它们的基本形态。这样，对固定形态的探求就不仅仅是视觉上的问题了。正象后来的勃拉克所说的那样，“眼睛会歪曲形体，而只有精神才能创造形体”。“人的精神活力给自然以一种秩序”。塞尚也曾评论过友人莫奈，他说过一句名言：“他只有一双眼睛，可那是一双多么美妙的眼睛呀，”这句话赞扬了莫奈的细腻敏锐的视觉，但同时也包含着对他的暗暗的批评。要把握形体单靠眼睛是不够的，归根结蒂还是要靠人的精神和那与几何学相通的智慧。塞尚曾教导过年青友人贝尔纳尔：“要用圆锥、圆柱和球体来把握自然。”这句话实际上也就是以上的意思。

对这个问题，我们只要把塞尚的《暖房里的塞尚夫人》与莫奈的《撑阳伞的少女》作一个比较就会清楚。这幅画完全不同于莫奈的《少女》，《少女》中人物的轮廓非常模糊，更不用说她脸上的眼和鼻子等的造型了。而奥尔坦斯的形体在画中极其肯定，在她鸡蛋形的脸上，头、额、颚的轮廓都好象是用圆规画出来的。那些会破坏整体秩序的细部都被省略掉了，比如，她的两耳已减略成了一种暗示。与脸的基本弧线节奏相呼应，双肩形成了一个有力的拱形，躯干牢牢地装在腰以下稳定的“圆锥”体上。头部和双肩是“圆柱体”。指尖等细部也被省略了。更为有意思的是，塞尚还把他的人物安排在严格的几何形构图中。头稍有倾斜，双眼和嘴唇的曲线正好与背后横切画面的墙的斜线相平行。与此垂直相交的，是背景上的树木和模特儿的右手所形成的又一条基本线。塞尚经常教导青年画家要去发掘自然。他说：“所谓真实地描绘自然，决不意味着原原本本地再现它，而是要把自己的感受表达出来。”塞尚在这里指的感受，就是通过视觉而发生的精神认识作用。

没有情节的喜剧

既然如此，难道塞尚的画仅是一幅用圆规作的几何图吗？其实不然，我们从《暖房里的塞尚夫人》一画上得到的印象是完全不同的。在画面中有阳光下充实的形体和模特儿存在的宽阔的空间，而且这幅画在塞尚的肖像画中有些特别，它带有一点抒情性。塞尚这幅尚未完成的画面上，美妙地再现了他在分析对象时得到的感受。并成功地在几何构图中再现了物体丰富的现实感。这是塞尚奇迹般的天才创造。

然而，要用文字来说明奇迹般的创造是枉然的。只有分析他的作画过程，也许才能解释得更清楚一点。简单地说，他确立了色彩和素描统一的新绘画空间。这个新绘画空间，也就是把画面的平面性与绘画的深度感相结合，形成新的绘画空间，即二度空间与三度空间统一起来的绘画空间。

平面性和立体感是一对矛盾。这对矛盾一直是绘画艺术中所存在的内在矛盾。文艺复兴以来，欧洲绘面利用透视法和明暗法在画面上创造了三度空间假象，三度空间假象的建立是对画面平面性的否定。但是到了印象派出现后，三度空间假象又在“光的假象”中消失，绘画又渐渐地趋向于平面性了。莫奈晚年的杰作《睡莲》就是一个例子，天空和池塘的对岸被一概省略了。画面上只剩下美丽的水面。从这个意义上说，这样的发展也是必然的。

接受过印象派洗礼的塞尚企图修正当时的绘画传统。他想用透视法和明暗法来恢复绘画的立体表现力，结果他失败了，因为这会牺牲丰富的色彩，并会失去他的感受。然而塞尚并不甘心就这样屈从于二度空间世界。他最后用“圆锥、圆柱和球体”来使物体回归到简单的几何形立体感中去。实际上，这就是后来的立体主义者们所走的道路。塞尚本人只是把深度空间、物体的厚度和画面的乎面性同时展现在画面上而已。

塞尚所用的方法是色彩造型法。这种方法既不象传统画那样先用素描方法钩出形体然后再赋色，也不象印象派的色彩分割那样无视物体的形体，仅以色彩的笔触盖满画面。塞尚所独创的是以色彩来塑造形体的方法。

这幅《暖房里的塞尚夫人》中的夫人形象，塞尚不是用传统式的以光影表现质感的方法来描绘的。她脸部的立体感是以冷色与暖色的对比来塑造的。凹下去的部分用蓝色，凸出的部分用红色或橙色来表现。我们感觉上，冷色是后退的，而暖色则是前凸的。塞尚就是利用了这个原理来表现立体感的。

在这幅《暖房里的塞尚夫人》中，这种色彩造型法还不算明显，夫人的脸基本上还是平面的。另一幅藏于波士顿美术馆的《红色椅子上的塞尚夫人》一画则非常明显，她的脸的立体感很强，因为塞尚用色彩造型法来描绘她，使她看上去象是用蓝色化过妆一样。

因此，这种方法无论用在什么场合，色彩浓淡稍有不妥就会破坏整幅画。这种色彩关系是极为微妙。塞尚之所以要用如此长的时间来作画，就是想要更正确地塑造对象。

同样，塞尚夫人紫色的衣服看上去好象是以极其随便的笔触画成的。但仔细看的话，很明显，凸出部分泛着紫色，陷下去的部分是蓝色的笔触。这也是在用色彩来塑造形体。塞尚把一切都表现得很自然，我们几乎察觉不到画面是经过严密推敲。塞尚的一切努力就是为了达到这一目的。虽然这幅画中的部分服装和手尚未完成，但仅仅这些已经清楚地展现了塞尚的作画过程。画面上的每一个笔触都会影响整个画面的色彩平衡，所以塞尚从不局部作画，他时刻考虑着全局，非常整体地作画。在这幅画上我们所见到的未完成部分遍布了整个画面的，然而，画面仍然严整有序。“色彩和素描不会毫不相干。······随着色彩的丰富，素描也会不断严谨起来。素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来”。这是塞尚的一句名言。它指出了通过色彩来塑造形体的本质。

塞尚夫人的身体同样也带着强烈的立体感。夫人背后的墙壁和另一边树枝等几个面的重合，再加上同类色的运用，使画面保持着空间深度。从而我们能够感觉到现实的空间感和真人的实在感。

此外，对空间形成起着重要作用的色彩，无论在画面的哪一个部分都可见到，这使我们又直观地感到画面的平面性。塞尚夫人右侧的红花、背后的树木，这些在塞尚夫人身后的东西，我们却能非常清楚地感到它们的存在。稍稍留意一下的话，可以看到它们都带着和塞尚夫人衣服上同样鲜明的紫色，从而使画面给人以强烈的印象。它们确实存在于具有深度的空间里，同时又让人们感到画面的平面性，而这一切感觉都可以在一瞬间的获得。

那幅前面曾提到的波士顿的《红色椅子上的塞尚夫人》一画也是这样。衣服的蓝色、椅子的红色以及背后墙璧的黄色，相互呼应，分布在画面空间中，但同时它们又给人以并列在画面上的印象。夫人裙子的花纹更强调了色彩的平面性。这种“平面的空间”或者“具有深度的平面”深深打动了观众的心灵。

仅仅说色彩起到了如此大的作用，这似乎有些片面。色调如果稍微有点混乱也会破坏整个画面的秩序。而塞尚描绘的世界，无论风景、静物或是人物都极为平凡，绘的主题也都不过是日常生活的场景。但令人敬佩的是塞尚平凡的画面中暗暗地演着一出不平凡的戏剧—— 色彩与形体的戏剧。实际上，就是这出没有情节的戏剧，使塞尚改变了绘画艺术的发展方向。^[1]